胡妍 / 绘造社
克里斯•韦尔（Chris Ware）是我们最爱的图画小说艺术家之一。最初被吸引，是由于他特色鲜明的机械画风——全部手绘完成的线条，极具控制力、精确、流畅，如电脑绘制一般的整齐，又具有手工描绘才有的力道。无论是人物、场景、或是建筑，他都以简化的写实手法呈现，有一种经过提炼的质感。也可能正因为这个缘故，他的画面具有某种当代性的特征，颇有极简主义的审美，单独提出其中一格的图画来看，尽管只有几根精简的线条和几块平涂的色彩，非常耐看。
然而抛开视觉的吸引，阅读韦尔的作品，却可能是一项艰苦的任务。比如《吉米•柯瑞根，地球上最聪明的小子》（Jimmy Corrigan, the Smartest Kid on Earth），有两个平行主人公，一个是吉米（Jimmy），性格懦弱，有点社交困难症的三十六岁单身男人；另一个是他的祖父，生活在十九世纪末的詹姆斯（James），缺少亲情和友情的九岁孤独男孩。两人生活的世界相距百年。
书中每张单图的内容多是比较简单，只有干净利索的线条和或明或暗的色调。但这些单图的尺寸、排序和构图则相当多变和复杂，既增加了页面的丰富性，也让人阅读起来没有那么流畅。
韦尔用非线性的叙事写了一家四代人，把现实、回忆、幻想、梦境作为并行的几个线索穿插出现，时间和空间来回跳跃，读者需要时不时辨别一下这是顺着上页的事情发生的，还是一段回忆，或是人物当下的胡思乱想。所以书看到一半可能都让人摸不着头脑。
有时是一串连续的图画，平静、详细地叙述着书中人物的行为，偶尔中间又突然出现一段人物脑子里开小差的场景。
有时是简练笔墨带出的时间大跨越，几个月的时光流逝和空间转换，浓缩在一张页面上十几格无言的画面里。
有时通过几帧细节特写的组织，无缝切换梦境与现实。
韦尔笔下的图画分格，就像电影导演的镜头，限定出一个个画面，但它们之间的关系比电影镜头更灵活。图画之间或快或慢的不同节奏，让读者获得了比看电影更大的主动性，可以自行解读图画之间空缺的过渡，自由地掌控故事前进的节奏。
韦尔如此解释自己的创作手法：“……漫画中的图画，是将生活简化到我们如何记住它的程度……我试图以一种既简单又复杂的方式来画漫画：图画本身是简单的，但是故事以及讲述故事的视觉结构是充满细节并互相交织的。无论它会有多奇怪，这种手法反映了我看待和理解世界的方式。”
其实韦尔所说的简单，不只是图画本身，还包括他所描绘的情节。整本《吉米•柯瑞根》读完之后，让人感觉没有什么具体的情节可以重述，因为全书没有任何高潮迭起的戏剧冲突，不过是平铺直叙每个人物在生活中的一些片段。吉米每日做着枯燥的工作，没有关系亲密的同事或朋友，每天都要给很有控制欲的母亲打电话，与从未谋面的父亲、爷爷、父亲再婚收养的妹妹相会……。詹姆斯与严厉的父亲艰难相处直至最后被抛弃，在学校里孤立无援被同学欺负，对即将开幕的宏大的博览会充满期盼……。所有的情节，并不完全是因为前一段导致了后一段的发展，只是絮絮叨叨地被韦尔一段段画了出来。
然而他所说的复杂，则是蕴含在这些简单的情节里。在韦尔极度克制、冷静的画笔下，我们读到的是一些隐晦又明了的心理感受：不合群的孤独，想被人喜欢又不知如何是好，被遗弃的挫折感，与亲人重逢的不知所措……。而正是这些复杂的情绪，成为整本书令人动容的核心，也让人体会到，韦尔的写实风格，绝不仅仅停留在画风的层面，更体现在对现实精神层面的如实刻画。他笔下人物的经历未必人人都有，但这些情绪，却是真实得力透纸背，让人感同身受。
我们在韦尔的引领下，默默地旁观着吉米或者詹姆斯的一举一动，看到他们独自坐在房间里落寞的身影，看到他们因为别人递来的一点温暖而产生的小感动，看到他们惴惴不安地憧憬着未来，会想说：“我知道这种感觉啊”。
这样的感受，令人联想到同样是描述家庭关系的，由是枝裕和编剧和导演的《步履不停》。尽管这部电影是以最平常的线性叙事表现现实生活，不像《吉米•柯瑞根》读着那么混乱难懂，但是枝裕和于平静日常中渲染出动人情绪的手法，与韦尔的创作有很多相通的地方。
片长115分钟的电影，讲述的是主人公良多携妻带子回到老家探望父母的一天一夜，节奏相当缓慢。
故事没有明显的起因、经过、结果，观众只是跟随导演的镜头观看了这家人做饭、吃饭、聊天、扫墓、散步、告别……。所有的活动与大部分人回家探亲的内容一样。
而通过这些活动，这个家庭曾经的故事，成员彼此间的关系，被不动声色地揭示出来。父母之间、父子之间、母女之间、母子之间、婆媳之间……，家庭中每个人对别人的感情似乎都在彼此关心和不满的两端游荡。
就在不知道这个电影到底要讲什么的结尾，镜头换到了若干年后，父母都已经相继过世，良多带着妻小来扫墓，从独白和对话中道出了那次团聚后没有实现的许诺和继续前行的人生。最终的忧伤突然袭来，与亲人的相处，不管当时是有多少不自在，但当他们都不在了，一切也都不在了。
是枝裕和说：“我想电影也应该尽量不直接言及悲伤和寂寞，而把那份悲伤和寂寞表现出来。在创作电影时，我也希望利用类似文章里的‘字里行间’，依靠观众的想象力将其补充完整，让他们参与到电影中来。”
他的高明之处，就是在于电影的结尾并没有直接表现出良多是否在父母去世后有后悔之意，而是通过前后细微情节的呼应，让观众自己感到了那份遗憾。这与韦尔的思考有着惊人的巧合。韦尔说：“你从一个漫画中感受到的情绪不是来自它的图或者文，而是来自阅读的行为本身。情绪来自这个故事被组织的方式。”
和韦尔的图画一样，是枝裕和的镜头无比细腻专注，又富有层次变化，仿佛纪录片似的把观众最熟悉不过的日常生活拍了下来。有独自一人的远景，群像般的家庭聚会，也有空无一人的风景。
很多特写镜头给了其中的细节：母女做饭时手中不同的食物和动作，小孩子们玩耍时摘花的手，烈日照耀下安静的街道，树叶下洋洋洒洒的光影。
类似的场景在我们的生活中肯定都出现过，可能平常到我们都记不住，但在是枝裕和敏锐的观察和捕捉下，我们也得以好好地旁观了一下自己的生活。这应该就是是枝裕和所提倡的：“说到底，电影就是要对日常生活进行丰富的描述，并且把它真实地传达给观众。‘人’比‘故事’更重要。”
陈丹青在他的脱口秀节目《局部》中讲卡帕齐奥（Vittore Carpaccio）时，说了一句“诱人的未必是情节，而是观看本身。”这话用来描述克里斯•韦尔和是枝裕和的作品对我们的启发是最合适不过。看他们的作品，需要很大的耐心，也许看了半天都是碎碎念般的琐事，但可能就在你觉得不能再忍受下去的某一瞬间，你就从某个片段中看到了自己的影子。
他们相同的地方在于，都具有极强的洞察力，并深谙以小见大的力量。他们的选材和讲述强化了读者和观众”观看“的体验，因为这个体验过程本身足够有力，大家可以忽略和忍受情节本身的平淡、无趣，甚至正是因为这种体验，最终获得了更大的震撼。实际上，他们并没有给我们讲故事，只是带我们”观看“了一些其他人的生活日常。不是人人都经历过吉米和詹姆斯的压抑生活，又或许不少人都有良多一家那样的家庭关系，但最终我们从这些日常中梳理出来的、他们所感受的孤独、懦弱、不安、怀疑、无法挽救的自责、和其他种种每个人都不陌生的情绪，我们都可能在自己的日常中以不同的形式体会过。我们看到的是画面，读出的是情绪，领悟的是自己的人生。
构成图画小说的是一系列具有连续性的图画，比单幅的图画多了时间的维度，因此叙事的属性也增强了。当我们开始尝试创作图画小说时，我们总是纠结于“叙”的这个“事”有多特别，恨自己不能像小说家那样构思出令人拍案叫绝的故事。但看过《吉米•柯瑞根》和《步履不停》，让我们明白，“事”本身也许并不需要有多么惊天动地或出人意料，它可以只是普通人最日常的一言一行，关键在于怎么“叙”，在于创作者观察这些素材的角度和组织它们的手法。韦尔和是枝裕和就是通过“观看”的手法“叙”了一些平凡的“事”，但让读者和观众自己从中提炼出了共通的直指人心的情感，最终被他们所讲的故事深深打动。特别是像图画小说这样以画面为主的创作形式，视觉构成的无限潜能可以让创作者有很大的空间来探索“叙”的方式、角度、节奏。
是枝裕和说他非常欣赏侯孝贤导演所说的“天地有情”的理念：“并非我在孕育作品，作品也好，感情也好，早已蕴含在世界之中。我不过是将它们捡拾并收集起来，然后捧在手心，展示给观众看。”在创作道路上继续探索的我们，谨以此自勉。
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